棉棉：我希望自己可以越来越光明（专访）

棉棉：我希望自己可以越来越光明（专访）

棉棉 木叶

　　《上海文化》2010年第6期

　　

　　大部分人没有我真诚

　　木叶：我们往回切转一下，问一个比较俗的东西，一直说你在英、美、法、德这些地方发行出版，当年你的作品在那边首印多少，最终发行多少，又在哪个国家最受欢迎？

　　棉棉：《糖》被翻译成十几种语言。卖得最好的应该是法文版。在美国应该是印三四万册，全销掉了。现在还在印还在卖，包括在法国、德国，每一本的销量应该不会超过5万。谈谈这个很好，让人家有一个概念，不然还以为我在国外卖100万呢，这绝对没有，不是这个概念的bestseller，还是在一个非常学术的范围。

　　木叶：哪个国家的读者最是“逮”住了你？

　　棉棉：都逮到了。我还真没跟我的读者有脱节。我在法国有一点脱节，因为在法国有很多年轻人喜欢我，但也有很多喜欢中国的人喜欢我，老人啊，资产阶级啊，喜欢我。但基本上在所有的国家都是年轻人喜欢我，很年轻的，很美的女孩，喜欢我。

　　木叶：时隔十年了，今天读者还追着看你吗？还是他们已经对于那一波的感觉过去了，淡化了？

　　棉棉：因为第二本书只在法国和德国出了。在法国、德国，还有波兰，基本的评价是你第一本书很棒，让我们找到很多自己的信息，或者了解了中国的地下文化。但是你第二本书是真正的great book。

　　木叶：国外怎么看身体写作，或他们怎么介绍棉棉？

　　棉棉：从来没有说过身体写作，从来没有说过美女作家，就是在法国有，会出现，在别的国家从来没有。

　　木叶：身体写作我觉得等于被污名化了。

　　棉棉：被妖魔化了。

　　木叶：我觉得是非常好的写作方式，我看王朔也有类似的意思，就是脑子是能装的，身体是装不了的。就像你说到穿衣服一样，你非要穿这个衣服就是不搭调，但是你穿适合的衣服反而觉得年轻了。我觉得就是这回事，真正的身体写作是很高的一种状态。

　　棉棉：是的。不是什么人都可以做作家的。

　　木叶：但你自己怎么理解，你当初也在文中说过，“我想找到一种离身体最近的写作方法”。

　　棉棉：我曾经完全让自己跟着情绪走，对我影响比较大的，还有自白派的诗人普拉斯，我是走这种路子的。后来喜欢party啊，都是走这种路子的，就是很当下的，但是这种当下是在幻觉里的，在幻觉基础上。但现在我还是当下，但是是在更动荡的心理现实的基础上。我现在尽量不让自己跟着情绪走。

　　木叶：我觉得你的小说从头到尾其实每一个都和爱情相关。在诗歌圈里有一个“青春写作”，我觉得你到今天为止其实还处于一种“青春写作”，我觉得这个词可能有一点点贬义。

　　棉棉：我可能到去年都算垂死挣扎在“青春里”，包括我做的电台节目都是，别人会说你电台节目能使人回到十年前。因为我不想让青春结束嘛，比如说我会喜欢那种很青春的男孩跟我一起去玩，很年轻很有才华的那种。青春是残酷的，残酷的青春已经结束了，但是生活依然是残酷的，现在是写残酷的生活。

　　木叶：对。后来文学家、评论家经常提“残酷青春”写作。我看无论是《糖》，还是《熊猫》，这个词都出现过一到几次，你等于是最早的命名者，也是最早触摸到这种感觉的人。今天这个东西也有点被妖魔化了，因为很多人都被归于残酷青春写作，像春树等都被拎到这个里面来。你今天回首的时候是什么感觉？我觉得《十八岁出门远行》，也是一种残酷的青春。

　　棉棉：我写的作品，包括《糖》，包括所有构成《糖》的短篇小说，当它们以短篇小说形式出现时的样子，我觉得都是好作品，但是一个好作家一直可以写作品，让你的读者追随你的作品，跟你的作品一起长大。我觉得，一直在带动读者，一直在打破自己和读者的思维，这是一个好作家。首先打破的是自己。我觉得我曾经是一个不断挑战自己极限的年轻人，我不知道我是不是一个好作家，我觉得我已经写出来的都是不错的作品，那些作品写到我残酷的青春，我对某种青春的想象和模拟，因为我毕竟不是在写自传，我也没有力量写自传，我也不知道写自传有没有意义。写作最终还是有一个意义的问题。我最早说写作对我来说是一个医生，今天再回过头来说，再进一步讲，写作是当时提供给我一种化腐朽为神奇的技术，让我的虚荣得到一些满足来掩盖我痛苦的青春。我痛苦的青春到底在我的作品表达了多少，只有我自己知道，我也没有这个义务告诉大家。

　　木叶：的确有点写自我，写疼，写痛，人家说你很颓，因为很多情景写的的确是很颓废的。

　　棉棉：我不觉得我很颓废。颓废是非常黑暗的东西。我不是。我也绝对不是一个女性主义的作家，绝对不是一个像陈染那样的作家。因为我看陈染作品的时候，我觉得她就是一个女人，一个非常非常棒的写作的女人，包括伍尔夫，包括杜拉斯，她们都是女人，但是我觉得我跟她们不一样。

　　木叶：我认可这一点，但我在你的作品里看不到比较社会性的关注，比如说贾平凹会讲农民离开了土地会如何，莫言会讲城市对乡村的影响，余华也会讲一对兄弟从农村到城市，面对眼花心乱的生活，他们的窘迫和遭遇。但你的东西似乎就围绕自己的一亩三分地，自己的挣扎也好，挥霍也好，没落也好。

　　棉棉：你这么认为是很保守的。没有，我觉得有一种完全写自己的作家，他的动机不一样，完全写自己的作家……反正我们动机不一样，但是我不会说我是一个关注别人的作家，这也不对。但是我觉得我更多想表现出一种我所代表的价值观和整体的情怀，我觉得我是这样一种作家。我通过一个很个人的镜子反射出我对这群人，这群本来就不怎么多的人的亚文化，我还是一个住在一个亚文化的大海边的人，这是我的领地，我的国家，是我的世界。在我的世界里，我有我的朋友，我有我的爱人，我有我的音乐。超越亚文化的，是乌托邦。亚文化还是城市的东西。但是乌托邦是更终极的理想。我觉得我的写作是在这种乌托邦里的写作。

　　我觉得今天谈这个非常好，它区分开了：我觉得那些女性作家没有乌托邦情结，她们还是一个女人和这个世界战争的问题。我跟这个世界没有战争，我跟我自己也没有战争，我是很乌托邦的，只不过我是个女的。一个女的写自己总是最方便的，你向自己开炮总是最方便的。但是你可以看到，我作品里有很强烈的自己审问自己的角度，她一直在问。

　　木叶：哪个作品里非常强烈？

　　棉棉：《糖》也有啊，你再看，它一直是有的。就是有一个讽刺自己、反讽的角色。我一直在观察自己，但我观察的那个可能也不是我自己，是我想塑造的那个角色。其实我跟我小说的关系一直都是很有趣的，一直在变。我觉得我是挺喜欢虚构的一个人，但是我经常给人一种错觉，别人认为我很真实（大笑）。

　　木叶：别人认为你写的就是你了。

　　棉棉：不是的。我可以告诉你，我的生活非常复杂。就像吕乐的电影《小说》，那么多年我都没看过，最近我看了，我的衣服怎么这样，他们丫故意的！不过，在电影里我说过一句话，他问我什么是诗意，我说简单就是诗意，因为我的生活很复杂。我的生活是很复杂的，也不可能告诉公众。

　　木叶：你觉得你的生活快乐吗？

　　棉棉：我觉得当我的生活没有剧烈痛苦的时候就可以了，快乐是谈不上的。

　　木叶：你自己内心有什么魔鬼吗？

　　棉棉：好像没有。

　　木叶：有什么天使吗？

　　棉棉：天使就是那些携带信息的人，携带真理的人，在我生活中肯定是有的，比如说我的师父，比如那些说出真理的朋友。

　　木叶：我讲讲我对你的了解，《糖》已经说过了。2002年《社交舞》出来了，我记得很清楚是在季风看到的。站在那里看的，我当时比较失望，或者是很失望。我说我当初比较喜欢的棉棉，怎么成了写杂七杂八家常里短的这种东西的很碎的一个女人。我的问题是，你的作品中，有没有比较遗憾的？

　　棉棉：你觉得遗憾是因为你对“社交”这两个字不敏感。也就是说你并不“城市”，但同时我也要告诉你，我并不喜欢“城市”。但是我对“城市”和“社交”是会非常敏感的。这本书的名字是一个创意。但从文学的角度来会说，我觉得可以称之为我的作品就是《糖》和《声名狼藉》。

　　木叶：你觉得那些随笔不是？

　　棉棉：那算不上什么作品。

　　木叶：还有人认为不写小说的人不能算作家。

　　棉棉：不是这样说，那是错的，写博客的也可以是作家，但博客不是文学，随笔不是文学。不过我这么说也是不对的。因为我法国的出版社社长很严肃地跟我说，你的一切在我看来都是文学的。她要出版我的博客。我这么说好像有点不谦虚。不过我还真没觉得文学不文学有那么重要，但是道德很重要，一个写字的人的道德和天才很重要。

　　木叶：你就这两个觉得不遗憾？

　　棉棉：我不觉得遗憾。包括随笔。我自己看我自己的随笔，没法看。但很多小孩喜欢死我的随笔了，有大把的小孩把我的随笔当美剧看，因为里面有生活的细节。

　　木叶：说明他们更想了解虚构文本之外棉棉的生活。

　　棉棉：对，对。细节提供给他们大量的生活信息。他们非常喜欢《社交舞》，因为他们很孤独，独生子女非常孤独，他们想知道棉棉自己的生活。他把我当成sex and city了。你当然接受不了，我自己都接受不了，从《糖》那么高高在上的、一个牺牲品样的人，一下子掉到了下面，那段日子我天天开party。《于忧郁的明天升上天空》是很多人非常喜欢的，但是我现在回过头来看也没有什么看的。就是有的东西你不喜欢但是有的人很喜欢。我现在在写一系列记忆的书，还是要表达忧郁的东西，就是在日常生活中解决琐碎的问题，就是修行的问题，就是处理心的问题。其实我还是埋着一个愿望在里面，因为《忧郁》还有点做作，但是当时没觉得做作，我不是一个做作的人。但是回过头发现，包括我做的录音版（有声读物《于忧郁的明天升上天空》，2009年与80后电子音乐家B6合作，在“起点”上线两周后点击破百万），现在就没法听了。啊，我那时候说话怎么那么嗲啊？可能是因为那时我爱着一个唱民谣的吧。民谣具有欺骗性。我一直不相信音乐具有欺骗性，但是最近我开始明白音乐是具有欺骗性的，因为人是分裂的。

　　木叶：你说到“做作”，其实中国很多作家做作，我现在想到几个不做作的作家，王朔、阿城、朱文，还有棉棉也是，很多人其实文本是很做作的。但是做作也有做作好的，是另外一种精彩，像孙甘露的那种文本。

　　棉棉：太美了。孙甘露是我的偶像。

　　木叶：“16岁的时候，孙甘露让我陷入绝望我因此而放弃写作”，这是你那篇《一个矫揉造作的晚上》的小说中人的话。你如今的写作，我觉得有另一种意蕴——很俗世很当下的诗意或者说可能，你自认呢？

　　棉棉：我的写作很当代。我现在不喜欢当代。我要找古代的感觉。所以我马上要离开城市。我仿佛突然明白其实我最需要的是土地。我有感觉，但我需要土地。我写我自己，我写爱情，因为爱情特别政治，是关于两个人的关系的，城市就是关于人跟人的关系的。我做很多事情都是跟“社交”有关的。我曾经把这些作为“研究”的对象，我发现大部分人没有我真诚，在上海更是不可能碰见一个哪怕看上去像天才的人。这里一点也不好玩了，而且太吵。我的文字，就是在一点点告诉自己和大家这一切。如果这一切是诗意的话，那是因为我心碎的声音是诗意的，跟城市一点关系都没有。

　　木叶：你刚才提到那句话不重要——顾彬说你和卫慧是垃圾，后来被引申为中国当代文学是垃圾——在你的眼里中国当代文学是什么？

　　棉棉：肯定不是垃圾，中国当代文学比中国当代艺术不知道要强多少倍。

　　木叶：吴亮听了肯定不认同，我估计。

　　棉棉：我觉得不是垃圾，但还是有很多直接从西方抄过来的东西，这是肯定的。我觉得尤其对文学作品，这个版本最早做过的是国外的人，这个太不重要了，重要的是你的作品打动了别人。

　　木叶：游走了这么多国家，你觉得国外接受中国当代文学是什么样的状况，他们会比较欣赏哪些人的作品？

　　棉棉：国外他们就知道高行健吧，知道老子、孔子吧。像前几天在法国和中国作家一个聚会，法国作家说我只知道老子、孔子，我的德语翻译是《红楼梦》的，所以我觉得错乱了。所以我不知道。

　　木叶：我觉得他们对《红楼梦》也没有什么了解，鲁迅，我听顾彬的意思好像有影响……

　　棉棉：问题是这个顾彬到底是谁？（大笑） ……

　　木叶：顾彬其实在诗歌译介领域是非常有名的人，因为我自己写诗所以我老早就看过他的文字。

　　棉棉：他翻译过谁的？

　　木叶：他翻译过北岛，他翻译过的东西太多了，写过《二十世纪中国文学史》。

　　棉棉：他可能就是有毛情结的人，肯定觉得我们是垃圾，因为我们的作品没有丝毫反应出毛泽东的东西。

　　木叶：有什么汉学家对你有过说法？

　　棉棉：太多了，谁记那个呀。我觉得这个跟我的写作没有关系，我不管的。I don’t care。

　　木叶：对评论，你不是说集体缺席吗？

　　棉棉：我是说中国的文学文化评论对城市对直觉这些话题其实是非常不专业的。这令我很尴尬。因为在这方面他们太差了。但是我也不想带个人情绪评判他们。国外的评论，对几个大报纸，最权威书评版的评论，发过来翻译成中文我看就好了，看过就算了，老看这个我还写作吗？其实，哪怕全世界都说我的作品是垃圾也抵不过一个不靠谱的中国书商会给我带来的绝望。

　　木叶：那天你说《糖》在美国出的时候你跟编辑吵起来了，编辑说要删100页，你说只能删50，最后按50删的。

　　棉棉：嗯。我觉得都是因为观念不同，因为是时代华纳的嘛，小布朗嘛，他们就觉得做一个畅销书这个内容这个厚度卖不好，要剪掉。美国就是这样，非常理想主义，同时又非常现实。这样的国家其实是很棒的。但当时我年轻，我接受不了。其实剪掉50页又怎么样呢？就剪掉一个story而已，但可能销量翻很多倍。其实他是对的，我是错的。

　　木叶：在德、法、英会很尊重你的意见吗？

　　棉棉：一个字都不会删，因为德、法、英听到这种话就吓死了，这就是欧洲和美国的区别。

　　木叶：你个人以为是欧洲人更加理解、欣赏你，还是美国人？

　　棉棉：都喜欢我。在他们国家有一个特别好的现象，书都是在对的人手里，就是你不会去参加一个活动碰到的人都问你特别弱智的问题。除非你参加一个不靠谱的活动，没人看过你的书，有一些文化活动会出现这样的事情。就是你不会碰到不对的记者，所以我没很大的不满足或愤怒，因为我在国外得到了最大程度的补偿。我跟国外每个记者的采访就像我们今天的，很累，但两个人都很开心，两小时结束了，然后再开始下面的。每个人都是你这种状态，而且穿得也很干净，牛仔裤，围巾带得很漂亮，跟你喝咖啡，跟你聊文学，都不会让你觉得无措。在中国我就疯了。我刚说上次一个作家的活动，我坐在那里自己下了一个决定，就是以后再也不参加这样的活动，人家表扬我我要疯掉了，人家不表扬我我也要疯掉了（笑），就是你跟观众的关系，跟一个国家的关系，跟中国人的关系，全是错的。

　　木叶：是不是你不常直面观众和公众的原因？

　　棉棉：反正在中国挺怪的，在国外类似的活动还好点。我绝对不是崇洋媚外的，国外有很多特别糟糕的地方。如果国外文化里面没有不糟糕的地方我也不会跟我孩子她爸离婚了，你说可笑吗？

　　木叶：我冒昧问一下，你们延续了几年？

　　棉棉：两年不到就分开了。我真的不是一个崇洋媚外的人，这是第一点。而且我也绝对不是喜欢老外男人。我最喜欢的肯定是中国男人，但我要说，中国文化环境太fucked up。我举个例子，我们去那个活动，你知道法国作家都是很好的，写《男人们》的罗朗?莫维尼埃，我要爱上他的作家，很棒的。一起来的还有一个年轻的作家，23岁，已经有两部作品了，非常棒，一个女作家，第一个小说是《她们把她留在了那里》，我看过一些，非常不错的。但竟然有一个人站起来说，我想问一下你们怎么成作家了呢，在中国作家是很神圣的职业，都要进作家协会的，作家协会都是有补贴的，你怎么才23岁就是作家了呢，怎么写了两篇东西就是作家了呢？

　　木叶：被洗脑了，吃了另外一种摇头丸。

　　你对当下的青年作家，就是70后，80后，或者90后，有什么关注，有什么惊艳吗？

　　棉棉：没惊艳。

　　木叶：比如像安妮宝贝啊，张悦然啊，慕容雪村啊……

　　棉棉：我觉得她们都很棒，很有态度，张悦然、安妮宝贝、春树都非常有才华，都很真诚，都有奉献精神，这特别宝贵。

　　木叶：这些名字呢：笛安、鲁敏、田耳、路内、徐则臣……

　　棉棉：我不知道，如果你认为他们好的话我一定会去看。

　　木叶：记得好像是陈村说到韩寒，觉得韩寒不够叛逆，棉棉比他叛逆。现在的感觉不一样，韩寒有另外一种家国的概念，公共知识分子那种东西。不过他也戏说过，公共知识分子就跟公共厕所一样，谁都可以泄愤。我觉得他这种东西挺狠的。

　　棉棉：韩寒很棒，而且会越来越棒。我没有买到他的《独唱团》，但是我想说不应该对他的杂志有类似“非文学”的指责。如果他的责任感少一些，如果一切都再好一些（虽然已经比我的时代好很多了，但还是远远不够，不然也不会有韩寒），那么韩寒可能有更多的时间去考虑文学到底是什么，而且我相信文学如果对这个时代更能发挥力量的话，他也一定会是个非常文学的好作家。但是同时我也可以认为政府把我禁了是因为政府重男轻女。并且，韩寒不是在制造文化，或者做文学。我们不是一个系统的。

　　木叶：他有一种幽默。

　　棉棉：他非常勇敢，同时也非常孩子气。但是他的勇敢是非常自然的，虽然他孩子气，但他实际上是非常男人的。80后可以有一个韩寒，中国可以了。

　　木叶：他经常有一些文章被新浪或是哪里给删除。

　　棉棉：但跟我被禁的那种架式是不一样的。韩寒其实也是幸运的。或者说，他就是有使命的人。哈哈，说得好大啊，其实我的意思是，在这个时代他就必须是做这些事情的。

　　木叶：他爹说过一句话我非常欣赏，韩寒跟别的人大不同在于，他只有天性，没有奴性。我觉得当下很多人还有很强的奴性。

　　棉棉：韩寒很清澈。你想成为韩寒吗？成为你自己你就成为了韩寒。但韩寒后面跟着大量“没有自己”的粉丝，像红卫兵小将一样，很可怕。

　　木叶：干净，个人干净，他还敢于为别人说话。

　　棉棉：而且他最棒的是地震之后直接开车就过去了，非常好。

　　木叶：郭敬明可能就属于另外一种了。

　　棉棉：郭敬明暂时是一个物质主义。上辈子做好事了，福报。但他也会变的。而且他也很有才华，只是他没有态度。

　　一个隐藏着的美好愿望

　　木叶：《糖》里面你讲过，《熊猫》里面也讲过，都是一句话，“上海是母的”。我觉得这个词真的很微妙。《熊猫》里k还说，“上海很适合被虚构”。你还讲过，上海最缺的就是大海。我最想知道，你说上海是母的，这是爱恨交加，还是指藏污纳垢的感觉，还是有一种不为人知的阴性的气质？

　　棉棉：就是不为人知的阴性气质，上海是一个female，我至今认为张爱玲是很代表上海的那种气质。

　　木叶：其实有她深刻的一面，不光是尖酸。

　　棉棉：她也有小市民的一面，或者说对市民能够接纳和理解的一面。

　　木叶：当时多少牛人在这儿，鲁迅，巴金……

　　棉棉：间谍，还有各国的买办。

　　木叶：什么人都有。这个地方一旦给了一点亮，立马就起来。邓小平时也是。

　　棉棉：这个土壤就是对外部的开放和接受，它是非常现实的。法国《世界报》说我小说里最有趣的是，上海这个城市作为一个角色，随时在狼与狗之间转换，一会是狼，一会是狗，一会是狗，一会是狼。说得特别对。

　　木叶：我还注意到《糖》里有一个女的叫“小上海”，你很微妙，然后你说她因为底下不行了，她成为了“箫霸”。

　　棉棉：这是一个传说。

　　木叶：用“小上海”命名，是否有某种意蕴，是不是上海这里也代表了某种……

　　棉棉：这我可不敢这么说（笑）。但是上海肯定有非常现实的一面，有一些东西很难在上海生根发芽。

　　木叶：上海也很容易就把自己生养的东西忘掉了，比如说十年甚至八年前，很多人提到棉棉，可能是一种利益或时尚的符号。但今天，再提到棉棉或者说卫慧，已认为她们不能带来这种利益了。

　　棉棉：没有，这只是主流的看法。主流就是有很迅速的那种转换，消退。说到时尚，势利地来说，上海是很土的。

　　木叶：上海很势利的。

　　棉棉：但事实上始终还有一个圈子，就是我《熊猫》小说里的圈子，是一个“市中心”的概念，一个downtown的概念，这个概念紧密地跟全世界的市中心保持联系，我跟这一切有关系，但也从来没有让别人真正接近我。就像春树说的，棉棉，你在博客里面写自己的生活太少了。我不写这些东西，因为没有必要写，比如你的读者不会跟比尔?盖茨他妈和邓文迪有关系的。我也喜欢八卦，但我不会在我的作品上“八”，不会在我的博客上“八”。最近洪晃要做一个网络杂志叫《八》，我说我给你做一个声音版的八吧，叫《小八》，因为每个月都要和女朋友在一起，最近有什么八。后来想想算了，这个叫造“口业”。

　　其实上海有很多小圈子，我待的只是其中的一个。但是上海的主流很傻，胆子非常小，很差的，没用的。上海就堆点奢侈品牌就行了，用奢侈品牌的钱做点所谓的表面的文化活动就行了，一点都没有态度。我住在这里，因为我觉得非常方便，而且这个地方真的有一种气质可以让你在这里虚构。因为你跟所有人都不可能有一个很真正的接触，可能你到北京去也会这样，但北京有一种很旷野、很硬、很大的感觉，它会把你淹没掉，让你觉得你什么都不是。上海很方便，比如说去一个小街道小商品小咖啡馆，而且上海这里的消费其实是比较便宜的，最重要的是因为我妈在上海，我妈要不在上海我早就去纽约了。文化就别提了，有什么文化啊？但我觉得这么说非常残酷，一个老外专门研究中国文化的，我说唉，上海没文化，她就生气了。之后我就反省了，她说你就是一个中国人喜欢呆在国外，我就是一个老外呆在中国的，上海有那么多的文化活动怎么没有文化。我就说角度不一样，角度不一样。我一直在反省，可能她是对的。我说的上海没文化，就是上海不能让我激动了。但其实可能所有的城市都不能让我激动了。比如说前几年我要拍电影，后来我爸生病了没有拍，但是合同还在，就是作为导演和编剧拍《熊猫》。

　　木叶：《熊猫》太难拍了，建议你不要自己拍。

　　棉棉：对我来说创作不是问题，问题是我总是没有钱。《熊猫》不是关于上海的，是关于城市的。所有的城市其实是一样的。未来的城市就是关于高科技和性，只有这两样，特别毁灭的。

　　木叶：这个能拍好，是不得了的。

　　棉棉：已经过了太多年，没有激情了。我的意思是，如果要拍我不在上海拍，因为上海不会让我激动。我会跑到首尔、京都、马来西亚，跑到所有亚洲很怪的城市，去找到我《熊猫》的感觉。因为在上海是不会让我激动的。

　　木叶：你还参演过《我们害怕》，也是你的小说，你参与编剧了。

　　棉棉：大家都说那是我的电影，简直没法提了，就算了。

　　木叶：你不想让它认祖归宗。

　　棉棉：它本来就不是我的孩子。

　　木叶：但你参演了，还主角呢。

　　棉棉：对，没办法。还是那句话，我脸上梦想的痕迹无人可以模仿。

　　木叶：一直有一种说法，认为中国没有城市文学。像你们那拨人，真的出来一种城市文学，蛮难得的。你现在又提出市中心文学，不只城市了是市中心，是往前迈一步，还是一种戏谑的说法？

　　棉棉：我觉得城市有绝望，就是摩登和绝望的东西，腐朽、颓废和未来、过去、历史，包括颓废和挣扎，有一些特定情绪的符号。市中心更加有一些符号化，更加讲究表面，一些生活方式。我觉得张爱玲就是很市中心的作家，会写公寓啊。

　　木叶：可能还有新感觉派。

　　棉棉：对。我们在狂欢的咖啡馆里谈文学，谈诗歌，我觉得这是一个很市中心的东西，这是我的理解。其实上海是没有downtown的，我觉得上海的市中心可能就是某一个酒吧的一张桌子，或者每个人有自己的一个市中心。

　　有一点，我要在这里声明，我从来没有认为我自己的生活有什么了不起，我也从来不是一个富有的人。但是我有一定的福报，比如你现在来的房子，上次他们在这里做活动的时候说感谢棉棉，我说这不是我的房子。这个四层楼的房子，有露台有花园，在市中心，这是张瑷玲的房子，但不是作家的张爱玲，是外滩18号的主人张瑷玲，去年车祸过世了，是她的财产，做了一个瑷玲基金会。在这个房子里我们做很多跟慈善有关的事情，我是管理人员，但是我一个人拥有了，作为这个房子的主人。我总是有一些这样的福报。而且我买衣服从来不买名牌，我就是买名牌也要让人发现不了这是名牌，也是在最打折的时候买的，我现在穿的这个是在三折时买的。

　　我觉得这个对年轻人来说很重要，我不是一个盲目的物质主义者，但我有我的虚荣，比如说我再版的新书，我的一些小说，或者我认可的随笔的合集里有《虚荣是年轻人佩戴的一朵优雅的花》。就是说我是有虚荣的，可能我认为我对痛苦的炫耀，对一些市中心颓废信息的捕捉，对一些酗酒的状态……可能这些东西成为我虚荣的东西。

　　木叶：这么说吧，你写的市中心小说达到你理想的状态了吗？

　　棉棉：我觉得《声名狼藉》写得非常好，写得我都不想住在城市里了。城市太表面，太没有力量了。太多的时间、钱和吻被浪费。我准备撤离城市了。

　　普通观众可以觉得我崇洋媚外或者什么，我觉得文学没有国界，对于我来说文学就是法兰西，法兰西就是文学。法国人这种状态和对虚构的享受，对我来说是文学的。他们会非常支持写作，哪怕这个人写得很差，他们有这个爱好，他们好这口。

　　比如说他们有普鲁斯特情绪。但可能美国文学“更未来”，可能是跟着一个畅销书概念排行榜概念的，但是法德不是以这个概念为主的。就是说，你得到尊重与否，不是以你的销量为主的。

　　木叶：别人若说你是先锋作家，你喜欢吗？

　　棉棉：无所谓。我不先锋，但我觉得《熊猫》挺先锋的。我的生活太后现代了，累死掉了。

　　木叶：太是什么意思？

　　棉棉：错位和拼贴太多了。

　　木叶：是在用解构的方式来建构。我刚才说这个城市会把自己创造出来的东西忘掉，就说现在的读者吧，比如说十来年前很多人都会买《糖》、《盐酸情人》看，《社交舞》不是很好，很多人还是看棉棉新干了什么事。现在关注度低了很多。真正的大众、读者，就是在黑暗中的。你有没有一种期待，“90后”你们也来看一下，其实我们有些东西还是相通的。

　　棉棉：我曾经为他们设计一个读本，去年做的，叫《青少年无码与灰姑娘》，是结合了虚构、采访在一起的，包括注解。我曾经想过，靠这本书找到我新的读者。但你花那么多精力做，书商没有把书照顾好。最近我准备到second life（网络社交游戏第二生命）里去买地。我说过了土地很重要，跟感觉一样重要。

　　木叶：你刚开始碰到一个很好的，像贵人一样的出版商，但后来等你再次出山的时候……

　　棉棉：没有一个是好的，都是骗子。小时候陈村老师就跟我说过：四商才是坏尼！

　　木叶：像路金波，有些人认为他是只摘果子不种树的，他把安妮宝贝拉过来，王朔拉过来，他自己没有培养出来一个牛人。

　　棉棉：这个问题倒不大。问题在于他不太专业。

　　木叶：他也会说，是你本身的问题，比如说韩寒的书不做宣传，很多人也都会买。

　　棉棉：他也不是唯一的，书商肯定有自己的苦衷，他们是行内人，我们是行外的。但我觉得，十年前我最后参加70后写作的讨论（就放弃了），今天我在出版上面也不执着了，无所谓。你为了得到一些新读者而设计书，这是很好的，但碰到障碍，比如说印刷错误，纸选错了，发行有问题，乱七八糟的事，跟当初说的不一样，我的书和读者不能发生正常的关系。第一步没有了，就没有后面的东西。然后我自己也不是很努力，因为我本来认为这应该是书商做的，作家不是干这个的。

　　那个时候我就看一本书，《他们很无聊，我们很焦虑》，里面孙甘露写的叫“失去”。你看，我一下就翻到了，孙甘露说：“我失去了我未曾有过的东西，也许那就是虚无。但即使我失去了一切，有的和没有的，我也不会失去这些语词。”不仅仅是我和这个时代，其实每一个时代，真正的先锋就是有道德的作家，基本就是这种状态，被大众隔绝，其实是没有什么的。我之后问自己，你最早喜欢写作的时候是什么样子，然后我就回忆，最早写作时有送我写论文剩下来的稿纸，我就在那个稿纸上抄孙甘露的小说，觉得特别幸福。我觉得如果我现在写作，我还可以给自己这种快乐，还可以让自己回到那种幸福的状态里，那就可以了，其他跟我没有关系。我不承担为我的读者的责任，我甚至不承担对自己的责任，我只是需要带着一个隐藏着的美好愿望，去做一个冒险和游戏而已。其实我会做其他的工作来赚钱。

　　木叶：出版商直接跟经济挂钩，哪怕像谷歌这样世界知名的企业，宣称不做恶，但是也可能会侵犯版权。我知道你告谷歌，其实真正的出发点不是这个，你可能是有某种气，或有某种愿望。

　　棉棉：首先告谷歌这件事情当时就5分钟之内决定的。我的生活总是被无数个板块划掉，无数个板块间都没关系，我有一个巨大的社交网络，他们之间却大多不认识，这个网络向外发散，每一个人都在我身上拿东西，把我自己搞得很累。所以我也只有五分钟时间就决定了谷歌这件事情。我当时问我的律师：谷歌是黑社会吗？说，不是。谷歌是知识分子吗？说是知识分子。我说那好，告丫的。

　　木叶：现在有结果吗？

　　棉棉：官司正在进行之中。其实告谷歌并不是真的很生气什么的。在中国做一个作家已经几乎完全没有什么权利可说了。我们有那么超现实的审查制度，连水果商都不如的出版商，还有大量的网络侵犯版权者，而一直代表未来的“无伤害”谷歌现在也开始混了，所以我好像必须得发点什么声音出来了。每个人都应该做好自己的工作，比如说我的工作是写作，他的工作是书商，你的工作是文学的记者，我们所有的人都在做好自己的工作，国外是这样的，很清楚很清楚的。我不是说国外有多好，国外因为太清楚了所以它非常像一个大工厂，全都在生产线上，少一个零件都不行。我觉得中国就是一个最大的超现实主义，而且上海就是超现实主义里的超现实主义。有几个小孩在跟着我工作，他们说，你每次回来都说这个书商最靠谱，这个到底靠不靠谱啊？现在我的小朋友都会说，我去过书店，没有我们的新书。我说，我靠，你还有勇气去，我他妈根本没有勇气去。

　　我在中国被禁了那么多年，我非常希望能在书店里看到自己的书，我甚至觉得那肯定是百感交集的，因为我第一次写作品的时候只有15岁，1987年1月份的时候，刘心武《人民文学》出事的时候，1987年3月份本来要出我的小说，那一年我只有16岁，我幻想着小说在《上海文学》出了以后，我可以用各种迂回的办法让我进入大学去念文学系，或者电影系。当然我的希望破灭了，因为周介人非常害怕，我的第一个小说就撤了下来。本来全都定好了，那一年我只有17岁。这之后我不断地碰到类似的问题，20年后碰到的书商跟我说出一大堆bestseller的名字。那你就觉得，这是很专业的，中国进步了，中国一切都合法化了。等了一年的审批，跟他们合作的是特别不可靠谱的出版社，给我打电话说你的小说要稍微改一改，我还说没事，是金子总会闪光的。晚上我一收到改后的文件，看10分钟就哭了起来，全是用红笔圈出来的，连“做爱”全给我圈掉了，不能写。我说你给我找的是一个什么出版社，中国不至于现在是这样的吧？好，又给我换了出版社，又折腾半年，我至今感谢他让我不再是一个被禁作家。但是最后出来了之后就没有声音了。我连在书店里看都没看到过我的书。

　　木叶：他可能也有他的压力。

　　棉棉：我不知道。不说他。总体上我觉得中国那么没文化并不仅仅因为审查制度，更因为这些做书的。他们要不就是找了个特凶的老婆，要不就是暴发户，无论他们过去是什么，反正当他们开始有力量的那一刻他们立刻就失去了力量。一点也不高级。

　　木叶：说到底，还是利益。

　　棉棉：也不仅仅是利益，还是因为教育。大部分中国做文化生意的人内心都很粗俗和野蛮，没有理想没有境界。所以有两件事情不可以跟他们做，一是做爱，二是做生意。在国外出版商也是商人，也是在做书的，人家不会这样做的，因为人家有道德。你在做书你要有道德，你是在给这个国家提供精神粮食的，你要专业。书是可以改变这个世界的。

　　木叶：你有什么经济上的焦虑吗？

　　棉棉：当然有了。我没有稳定的收入，每次都要计划好我下个月的钱在哪里。而且我有一个女儿，我一直都要去北京，一直要跟她在一起，当然有压力。她父亲管的，但她父亲管是她父亲的，我也要管。

　　木叶：我冒昧问一下她父亲是什么职业？

　　棉棉：“创口贴”T。

　　木叶：你好像说过，我的女儿是我的偶像。谈谈家庭生活。

　　棉棉：我女儿确实是我的偶像。她太美了。而且她八岁自己决定做一名坚定的素食主义者。真的，在这件事情上她非常严肃。

　　木叶：她看着像中国人，还是像英国人？

　　棉棉：什么也不像，像西藏人，很和谐，像月亮一样，混得很平衡，很神秘，很美。

　　木叶：她有进入你写作的文本吗？

　　棉棉：没有，我把她保护得非常好，她的照片我从来都不拿出来。

　　木叶：你是因为父亲的病、故去，才修佛。你相信转世吗？

　　棉棉：不是我相信，是转世确实存在，绝对存在。父亲的病故彻底为我洗了脑。那就是我们必须学习死亡。

　　木叶：只不过你不知道你的前世是什么。

　　棉棉：我们自己肯定是不知道的，以后会知道的。但是有些事情还是知道的。比如木玛，我想他肯定曾是我最爱的人。

　　木叶：说实话，你这些作品，无论是《于忧郁的明天升上天空》，还是《糖》、《你的黑夜，我的白天》、《社交舞》，可以这么讲，我没有读到一个跟佛相关的，当然随笔里已涉及。

　　棉棉：首先我觉得佛法是非常生活化的，在生活里每时每刻都在。第二，我不会轻易去谈佛教，在作品里面，在文字里面，因为我觉得我还没有这个智慧去说。很多人去出版这样的书，有些人是出于很美好的愿望，有些人就是出于自大。我觉得要非常小心，写佛教的书，或者谈论到佛教。就像我有时喝酒被人家逮到，我说我不代表佛教啊，我是居士，不代表我是完美的，喝酒是不对的。但有很多居士也皈依了，他认为喝酒吸毒，认为是对的，这是很大的一个不好的地方，他会谈打破二元对立，其实打破二元对立不是我们普通人可以去说的。我经常会说很简单的例子，你可以去吃垃圾吗？你把垃圾和米饭当成同样东西吃的时候，你才有资格来谈打破二元对立。在这之前你必须二元是要对立的，你必须是有正确和错误的，你必须要有生和死的，这是我的理解。我对佛教现在还停留在一个最初最初修行的阶段，也是上师让我们不断修行的阶段，就是修无常和菩提心。就是要很严密地修行，无数次的早晨都要观察无常。所以我不会谈太多的这种，但是我的作品里，包括《声名狼藉》已经一直在谈无常，因为爱情其实就是一个最无常的表现，因为它因果轮回。我们以前总是觉得爱情是最伟大的，其实爱情很多是前世欠下的债，这辈子还够它就走了，其实就这么简单。我认为兄弟之情，友谊，真的是爱，但是它也有它的缘分在里面，有时候突然之间就没有了。

　　木叶：有些人一直准备谈一场轰轰烈烈的爱情，你会不会对爱情带有这种信任和期待？

　　棉棉：我现在是没有了，以前碰上有感觉的就不会放掉，一定要逮到手，很执着的，不会放手的。但是现在很多年没有这种执着了。我跟上一个，其实也不是男朋友，他一直都不会承认我是他女朋友，我跟他拜拜以后没有再恋爱过，已经有大概四年了吧。

　　木叶：比熊猫还要厉害。

　　棉棉：对。

　　木叶：但有可能是有性生活的。

　　棉棉：性是我们的乡村生活，性是我们的医院。哈哈。我不追求这些了。因为性只是关于爱的很多个idea中的一个，它对我的生活具有毁坏作用。

　　木叶：你还认为真正相爱的人不应该有性生活，或者说欲望会降低了。

　　棉棉：很难。

　　木叶：你是说降低欲望很难，还是没有欲望很难？

　　棉棉：我对爱有激情，我对爱情非常小心。因为爱情里有很多欲望。

　　木叶：大家比较关心，真的出现一个什么什么样的人，你会跟他产生爱情吗，你还会相信婚姻吗？

　　棉棉：爱情啊婚姻，这些都是缘分，没有就没有了，有就有。说一些俗人的想法，我觉得他必须跟我在一个水平线上面，我应该会接受他去爱别人，这样我们就可以结婚了，但我不会爱别人。

　　木叶：你已经不存在“排他性”了？

　　棉棉：我觉得这个事在结婚前就说清楚了，你可以爱别人，没关系。

　　木叶：可以跟别人做爱吗？

　　棉棉：可以，没问题。我觉得这样的话，这两个人是老老实实原原初初地准备在一起走一辈子的。

　　木叶：那你就是熊猫的理念了。

　　棉棉：我就是熊猫的理念，但是我不会。有可能那个人也会告诉我，概念上可以，但我也不会。他如果这么说，非常好。如果他不这么说，也有问题。但是他必须不能滥情，如果滥情就不行了，别做我老公了。

　　木叶：嫉妒，贪婪，排他，这些都是接近人本能的东西。

　　棉棉：很本能的东西，我也有。这种人，第一他肯定是让我特高兴的人，两个人在一起很开心，你跟别人我也无所谓。还有，他肯定是让我很仰慕的人，他肯定在某一方面有一种极端的才华，我就没问题。其实两个人的婚姻也好，爱情也好，非常像两个人决定做一个公司，就是你不想一个人过，你两个人过，但这两个人过真的不能有谎言，有谎言的话这两个人太累了。还有一种，不能纯粹的没有谎言，但是也没有技术，就像我跟我孩子的爸爸真的是没有谎言的……

　　木叶：什么叫没有技术？

　　棉棉：就是两个人都没有技术，因为他比我小，双方都没有关于如果跟另一个人生活在一起的技术。还有，最重要的是，我因为他是一个来自贵族世界的叛逆而和他在一起。但事实上他就是个贵族，他们的叛逆是很表面的。但现在我可能不会再在乎这些。

　　木叶：你有没有什么性幻想的对象？

　　棉棉：有，当然有。

　　木叶：你说得出口吗？

　　棉棉：性幻想的对象，我对那些奇怪的清洁的脸有性幻想，还有那些非常有才华的大男人有性幻想。我觉得性幻想就是你的身体喜欢他，过了就没了。我从来不会把这个当回事。

　　木叶：我们再回到佛教上，有点不大好意思，有点对佛不大敬。

　　棉棉：你可以有性幻想，但不要停留。最早停留可能是停留两个月，然后停留两个礼拜，我现在可能是停留两个月，可能以后停留两个礼拜，可能以后一天也没有了。但是我会知道，这是性幻想，而且我觉得性幻想其实也是一种缘分。你对一个人有这种幻想，你们肯定有关系的。

　　木叶：你看来是觉得前世和来生也含有缘分吧。你挺喜欢诗人翟永明的，小说家，诗人，艺人，哪些人一块玩的比较多？

　　棉棉：音乐家吧。我有点像做衣服的人，要有缪斯，我也有缪斯，我的缪斯就是会唱歌的男孩，他们会让我很开心，但是我不会有别的想法。而且同时我知道他们对我的创造力不会带来任何真正的影响。

　　木叶：如果让你选择前生，或者让你选择一个生活的时代，生活的国度，你会选择哪儿？

　　棉棉：西藏。

　　木叶：什么时代的西藏？

　　棉棉：应该是（上世纪）二三十年代的西藏，二三十年代的上海，还有二三十年代的芝加哥。这些代表我所有喜欢的审美的东西，三四十年代的，巴黎啊，西班牙啊，芝加哥啊。

　　木叶：那天你说一句话我特别喜欢，你说莫扎特、莎士比亚其实也是菩萨，你还说上帝也是菩萨。

　　棉棉：对，耶稣也是菩萨，是《西藏生死书》的上师说的，因为他们都代表着一种本源，一种慈悲，真理的一部分。

　　写作对我来说是一种修行

　　木叶：问题不多了。其实你的产量蛮低的，很多东西重复出版，还改名。这个产量低是你兴之所至，还是有意控制？

　　棉棉：不努力写但努力想。就努力生活了。而且重复出版是因为每一个出版商都没把我书做好。重复出版是一种艺术行为，因为我想改变现实。

　　木叶：你对写作有没有什么期许，野心或者志向？

　　棉棉：最近开始有一点计划，觉得要在写作里面游泳，纯粹一些的写作。如果这个阶段过去我可能会有志向，在这之前都谈不上志向。

　　木叶：如果将来会有志向，那这个志向可能是什么样？余华曾经说过，如果能写一个《百年孤独》式的作品就很牛B；马原说，最牛B的其实是大仲马《基督山伯爵》（大意）。

　　棉棉：他们的谈话很可爱。说实在的，可能很多人会讨厌我这么说，以前我真的觉得写作啊拍电影啊，是很男人的工作。现在我的要求就是要做一个有力量的人，让自己的身体本身具有力量，这个也挺重要的，就是身体的力量，还有控制的能力。首先因为有了这些东西以后再谈吧，我觉得我会有，如果我对自己的生活能比较严格地要求，比如说我现在真的很少追求吃东西的快感，我故意会吃不好吃的东西，完全不吃肉，不吃动物，吃很简单的水煮的食物，放橄榄油的，培养一些对很本色东西的习惯，我绝不抽烟。让身体健康并不是怕死，而是为了让自己越来越有力量，越来越有智慧……因为现在都是不稳定的，其实也是我这两天，可能昨天刚刚在考虑的问题。因为看了朱文的电影就想，棉棉好像是一个没有野心的人？我自己在问自己这个问题，你自己有追求吗？

　　木叶：我觉得有些人，像哈金说“伟大的中国小说”，有些人认为你不用去想，你有这个命，有这个天才，有这个机遇，自然就出来了。相反，怎么弄都白搭。

　　从1999、2000年到现在，已经有10年或者11年，你觉得技术上有什么提高，或明显的缺失？因为我觉得《熊猫》不是结构很严谨的长篇。

　　棉棉：我觉得《声名狼藉》，就是法文版的《熊猫》，是结构非常严谨的。《熊猫》的第一个版本确实是有问题的。对技术、概念、文字的理解跟我对生活生命爱本身的理解一起在进步。感觉写作越来越容易，好像刚刚看到了一些曙光，仿佛一切正刚刚开始。

　　木叶：再一个，我觉得无论《糖》还是后面的作品，你的人物的语气、语言，基本都一样的。我觉得一个好的小说……像焦大的话绝对不可能出自袭人之口，黛玉和宝钗又非常不同。你这里面很多话完全是可以置换的。

　　棉棉：对。你没觉得我这里很多话都在重复，其实我后现代嘛。

　　木叶：你可以这么解释，但别人还认为这里面缺乏某种技术性的东西。

　　棉棉：没有，我觉得技术是为需要服务的，你需要强烈的时候自然就有这个技术了。那个时候真的没有这种技术，但现在我写“记忆”可能确实需要，我现在写的这个，一个人是一个人，根本不一样。还是我说的那个话，我以前跟写作的关系不自然，不松，当一个人不松的时候自然就不宽泛。因为我太紧了，很紧的一种写作。这是我的问题，但那个时候是在很青春的状态里，紧点也没关系，但现在我要放松，放松以后可能会有改变。最重要的是，写字必须给我带来幸福感。

　　木叶：我觉得《熊猫》内在逻辑的推动性……像后现代的《低俗小说》也有内在逻辑。

　　棉棉：《熊猫》逻辑有问题的，到《声名狼藉》就没有了，《熊猫》是有混乱。为什么我会再版《熊猫》，因为我觉得它真的表现了剧变前夜的情绪。就是所有关于爱情的概念全部被改变的前夜发生的一切，是很混乱的。但是你看《声名狼藉》，真的是不混乱的，所以《熊猫》真的是有这个问题，而且当时它的能力做不到，没有办法让它有逻辑，它就有问题。

　　木叶：我读你的小说会有感动的地方，甚至有疼的地方，但是你要让我回想到里面很温暖或很精美的细节，几乎没有。比如说我看很后现代的电影，印象深的比如一个演员钻进马桶，这是《猜火车》还是什么，我记不清了。

　　棉棉：对于我来说，如果会产生这种惊奇，肯定是在非常放松的情况，写着写着写飞了就出来了。我跟写作的关系不放松。而且，我的生活非常不适合写作，我的意思是在城市里生活很不适合写作。《糖》是在乡村的别墅写的。

　　木叶：有些人重读经典，他们发现，这些人名气真不是白来的，像托尔斯泰真是高山，什么都有的，还分层次，寒带有，温带也有，亚热带也有。这就是经典。中国古典小说《金瓶梅》、《红楼梦》，我们现在很多东西真的是超过不了，《金瓶梅》太牛B了，《废都》真的是不好比。

　　棉棉：你刚才说的那些我都没看过，但是我的法国编辑有一天很严肃地跟我说，我相信你有一天会开始阅读的。我现在开始阅读了。我看小说，就看书而已，如果你说的这些书我都读完，我可能会变的，你最后可能会发现棉棉怎么会变成这样。因为我是空白的，没有看过。但是我看到非常好的小说时有一个毛病，会马上把自己的小说翻两页，最后终于可以跟自己说我还是可以的（笑）。

　　木叶：当下的小说有没有真正读完以后眼前一亮？

　　棉棉：最近读的韩东的《知青变形记》，把我给吓着了。吓着我的不是故事，而是作者的状态，非常完美。

　　木叶：我很喜欢你小说中对切肤之痛对迷惘对赴死的书写。法国《世界报》图书版曾评论道：“如果我们曾经读过的《糖》（2001年L’Olivier出版）是第一本关于中国夜生活的书，那么《PANDA SEX》就揭示了一个更加朦胧与暧昧的深夜。在这些朦胧与暧昧之中，在破裂的碎片中，晦涩的细节奇迹般地集合在一起，让人再一次看到棉棉的天才！”怎么看待写作的天分和机缘？

　　棉棉：写作人人都可以，但是写小说需要天分和智慧。我一直在写小说的时候有很多麻烦，但每一次都会突然发生点什么而给我带来了灵感。我也一直不想写作，但是命运又总会把我拉回到写作这件事情上来，因为这可能是唯一一件我不需要靠别人而自己能做好的事情。无论我在恋爱还是不在恋爱，我都感到绝对的孤独。但是写作可以解构我的孤独。

　　木叶：访作家叶兆言时，他说“写作从来就是要去寻找柏林墙的，哪里围着你就去哪里冲撞”。我觉得“柏林墙”可能不仅仅是政治的，我的问题是，你怎么看有中国特色的政治对你的制约，以及那种隐秘的社会禁忌对文学的羁绊？

　　棉棉：我从16岁开始就碰到审查的问题。我从来没有涉及过任何政治题材，我写的性也属于传统动作。我和我的行为及作品，制造的是文化，而不仅仅是文学，我打开的是心灵的感知能力。我想，我是因为这点而总是有审查的问题。我被禁可能也因为我是女的吧。哈哈。我们的政府大男子主义。我曾经化名在一个杂志上写专栏，被“禁”后我又化个名写，还是被“禁”。我写的电影也肯定是通不过的。我做什么在这里都有通不过的问题。我总是签一个合同之后再把钱还给人家，因为通不过。我在中国有很多话在家里都不敢说，因为我总觉得有摄像机在拍我。那么多年过去了，从16岁到40岁，这个月又是一个新的出版公司出版我的作品，这次是“盛大”，可能可以靠谱些。那么多年过去了我还在期待一次正常的出版，我想我已经废掉了，如果你要跟我谈一个作家真正的自由什么的，我的意思是那种深刻的创造自由。我们都知道那是什么，我想我没有这种能力了。我也无所谓，我不抱怨，因为我也获得了很多特权，相对其他国家的作家来说。而且从另外一个角度来说，40岁可以更严肃地重新开始做一个作家。我肯定不是牺牲品。如果我一定要寻找“柏林墙”的话，我最应该做的是去撞内心的柏林墙，或者去祈祷，或者，让写作像祈祷一样清澈而有意义。最重要的是，这是我的国家，我不能带着任何个人情绪去评判，那样就没劲了。我总是企图转化所有的限制并植入我的想象。

　　木叶：作为当代中国第一批大型跳舞派对的制作者。你是怎么迷上又怎么渐渐退出的？

　　棉棉：最早的时候我做摇滚音乐会。我们的教育从来就没有教我们如何表达私人情感，如何表达爱，如何享受音乐、节奏、星空、山峦。我做跳舞派对完全是因为这些。我就是要看无数人在我提供的氛围和音乐里跳舞并且相爱。我去过很多奇怪的地方做跳舞派对，我命令我的DJ十分钟必须要让全场跳起来，他们不跳你得用音乐骗他们跳起来。“让所有的人跳起来！”一直是我做活动的宗旨。

　　我迷恋俱乐部文化是因为俱乐部就像一个梦，你认为那个夜晚是什么它就可以是什么。在很长的一段时间里，我没想过“来生”，我随时准备死去，所以我不断挑战感官的极限，爱与自由什么的。

　　后来派对文化成为了一种主流文化，夜晚的消遣和商业行为，在最后我做的几个活动里我都会发生莫名其妙独自一人突然提早离开现场关机回家睡觉的情况。我知道这一切再也不好玩了。所以我决定不再在夜店跳舞了。关于这些我做过的活动包括无数个我的私人party，我想我们制造了一种病毒，在很多年后这种病毒被称为文化。

　　木叶：2008年，在24小时网络音乐电台电音中国，你开设《不在夜店跳舞》节目。你觉得声音与文字哪一个更容易缓解现代人的不安全感？

　　棉棉：最能缓解现代人不安全感的应该是智慧。佛法。在这个基础上我觉得声音更有力量一些。这是为什么我去做电台节目。电台是个特别有意思的媒介，而且我每次做节目从来不写草稿的。写了草稿我反而会结巴得更厉害。而且我从来不录播，都是做现场的。并且我规定自己每换一个暗恋的对象就换一种方式说话。当然这只是一个想法。

　　木叶：再来一个俗一点的问题，如今，谈谈你认为彰显了这个国度、这个日益趋于普世的时代的文学、影视、音乐或艺术品等等？

　　棉棉：你是指主流的东西吗？最近的电影《十月围城》挺好看的。音乐上我还是喜欢一些边缘的电子音乐家、实验环境音乐家。艺术品我最近真没看见什么我喜欢的。电影我看好朱文。还有，如果我有机会我一定会做独立电影。我们中国应该有很多亚文化的明星。

　　木叶：联系到你曾说韩寒最牛的是有什么事直接开车就去了，以及你为青年人做有声书并曾热衷于派对等，我想知道，你对于个人行动，对于以实践来影响这个社会是否也有着期待？

　　棉棉：我都被禁了那么多年，谈什么个人行动和实践来影像社会啊？我们在家天天开party的时候人家韩寒在“打天下”。有这样一群年青人，他们都有一定程度的自闭症，他们都有表达的困难，他们很怕人际间的直接交往。他们不能靠别人太近。那不是因为他们冷漠，而是因为他们都更喜欢来自艺术、音乐、书籍的心灵关照。他们是我的读者（art lovers），他们的爱是寻找自己情感的旅途。我对他们有责任，我很高兴我可以跟他们分享我成长的领悟，但是我同时又知道大部分我们的行为在这个时代都是个笑话，假装一个很酷的流氓，pop star，你知道我的意思。我们只是有些奇怪的孩子，有些傻，这里的一切都那么难，甚至连我们爱的人，也大部分都是疯子。昨天贾宏生跳楼了。春树说她并不觉得惊讶，她说她其实跟他是一样的。我说我们同时失去了一位战友和病友。但是你有佛法（春树也是皈依的佛教徒），你不会跳楼。贾宏生替我们跳了，以后谁也别再跳了。中国特别不适合有天才感的人天真的人生存，特别特别难有真正的认同感。因为我们周围的兄弟大部分都是小生意人，大部分都不真诚，大部分都特别会利用自己的诚恳。我完全无法想象如果没有学习佛法，我现在会是什么状况。贾宏生的死令人心碎。学习佛法的人知道，自杀是很辛苦的，万万不行的。

　　木叶：你好像说过，当初写作跟哮喘病有一定关系。联系到你早年因喉咙不好而不能做歌星，以及忧郁症，以及文中的话“我用身体检阅男人，用皮肤写作”，我想问，身体到底是如何介入了你的写作？

　　棉棉：我应该没得过很严重的忧郁症。哮喘病的时候也没有写作。不过我那时哮喘病非常严重，曾经病危过。“我的身体参与了我的写作”是杜拉斯说的。我不是杜拉斯，我高中都没毕业，我还有阅读障碍，我不是知识分子，我不知道这句话什么意思。我只知道我每次写作之前要休息得非常好，戒酒。周围环境要非常安静和干净。问题是我没有在写作的时候我也在思考写作的事情，如果那也算的话，那我的身体的每个部分总是在被很多东西折磨。曾经有一个看八字的朋友看了我的八字第一句就是：这绝对不是汉族人的身体，如果我是你，我都死了好几回了。现在我的身体正试图从那场残酷的青春的毁坏中恢复，就在我开始写记忆的书的时候，我的医生告诉我我的血管的问题让我开始健忘。医生说我不可以再喝酒。我想如果我不喝酒肯定会智慧大长的，也会漂亮很多。

　　木叶：你的近作和言谈中，不时提及爱和清净，我想知道，写作对你到底意味着什么？如无法写作，你将如何？有没有在某一时刻你曾对文学失去信赖？

　　棉棉：现在写作对我来说是一种修行。但城市到处都很吵，我必须得搬到农村去。我希望我通过我的作品可以让我的读者减轻因爱而生的恐惧与痛苦，所以如果有一天我不写小说了，我还是可以写博客。只要我活着，我就可以写博客。我从来没有失去过对文学的信仰。但是作为一名用中文写作的作家，我跟中国文学界没有关系。

　　木叶：四十不惑。你今年有什么大惑、大不惑，或者社会在文学文化上对你还有什么误解？

　　棉棉：我没想过这些问题。我就是希望自己可以越来越光明，越来越轻松和开心。

　　木叶：现在也没有什么大惑。

　　棉棉：大家觉得我以前的生活是个奇迹，但是我完全可以说，我将来的生活会出现很多奇迹，我非常有这个自信。但是我不执着。

　　木叶：现在party偶尔还会搞？

　　棉棉：不搞了。

　　木叶：多长时间没搞了？

　　棉棉：人家搞，人家到我家搞，我招待招待。

　　木叶：电台现在还做吗？

　　棉棉：过段时间要开始做了。

　　木叶：世界杯看吗？

　　棉棉：不看，我们家没电视。

　　木叶：书正在读的就是《男人们》。你现在的生活也很透明啊。

　　棉棉：我还帮寺庙做些事情。还在做小买卖（笑）。

　　木叶：你现在有什么梦特想实现的，或者有什么梦不便于告知？

　　棉棉：没有什么梦，就是祈祷一切和平，还有就是还是希望自己好好修行吧。也想去很多地方旅行。我觉得你这个问题特别好，我好像已经没有梦了，但我绝对不认为这是消极的，没有梦了，也可以说我没有什么特别大的欲望了，比如说我很喜欢的人请我去什么地方，在这之前我可能会高兴一下，但我不会很激动，去完以后回来可能会高兴，也可能会失落，但我也不会让它超过四五个小时。比如说我见到了祖咒、朱文，看了电影，和他们一起吃了饭。回来我一个晚上失眠，这很少发生，我不知道今天晚上会怎么样。这是很吓人的，我一个晚上没有睡觉。对，我的梦是我要尽快撤离城市。

　　木叶：不用药吗？

　　棉棉：我不吃药的。吃药就很难受的。我想我昨天晚上失眠还有一个原因，因为我知道今天有这个采访，所以我不敢乱动，脑子里全是1990年代的事情，一幕一幕全出来了，我们在这十年。虽然我没有那么多感慨，但我还是觉得我特别爱这些90年代认识的朋友吧，他们都是我的super star。

　　木叶：有一个朋友说，现在是不是盛世我不关心，这是不是伟大的国家我也不关心，但我认为我们的确身处于伟大的时代。我想知道你对于这个时代的想法。

　　棉棉：伟大不伟大我不知道，反正我觉得这是一个非常至关重要的时代，就是“起来——”（试唱）。因为我觉得现在是世纪末，我觉得世界快要灭亡了。

　　木叶：2012。

　　棉棉：2012我不管，但是我经常说2012年已经到了，有很多很多的灾难，因为人类犯了太多的杀业。

　　木叶：佛教说有无数的劫。

　　棉棉：就是末法时代。所以，让我们通过慷慨找到自由吧。

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